lunedì 22 agosto 2016

Requiem profano - Tre canti per la fine del mondo


Gian-Luca Baldi 
Tre canti per la fine del mondo
                                     
Requiem profano (2002)
                                                              


                                
I° - Le cave di Pagla —
II° - Il porto tragico di Mumiaq
III°- Apocalisse nella Spianata Nera


                             
I testi sono stati tratti, con libera riscrittura ed elaborazione, da tre diversi articoli usciti, nel corso degli ultimi anni, sulle pagine culturali del Corriere della sera: Bangladesh, a tre anni nelle cave di pietra (30 maggio 2001), di David Jiménez - A piedi nell'Aral, il lago diventato deserto (11 maggio 1998), di Maurizio Chierici - Bhopal, la morte silenziosa entrò di notte nelle case (venerdì 27 luglio 2001), di Dominique Lapierre e Javier Moro.



 Le cave di Pagla


oh piccolo Najmun, sei rimasto per undici ore
nello stesso posto, seduto seminudo a rompere i tuoi sassi, con i piedi nudi poggiati sulle pietre taglienti, lo stesso sguardo triste,
tutto ricoperto di polvere,
a fatica ormai riesci ad alzare le braccia e parli con un filo di voce, ma ripeti le parole del capoperaio "bango!bango!" (colpite! colpite!) ed è quasi buio
piccolo Najmun hai cinque anni e
lavori con i tuoi fratelli e con tuo padre
hai due occhi neri profondi e la bocca tesa in un'espressione da adulto

siete trecento in tutto
per la maggior parte bambini 
mezzo dollaro per cento sassi frantumati
nelle cave di pietra di Pagla
vicino all'affollata strada di Narayangonj
a mezz'ora dalla capitale Dhaka
nel cuore del Bangladesh







     Il porto tragico di Mumiaq


Una volta era un mare, distesa d'acqua salata
grande come mezzo Adriatico
per giungere ad Aral bisogna attraversare
500 km di terra proibita,
sparsa di diossina
dove si incontrano solo giganteschi relitti
delle avventure spaziali sovietiche
sul lago defunto sono le navi in secca nelle sabbie
lungo le quali si trascinano le carovane stanche
dei cammelli selvatici
un vecchio capitano sfiora con le  dita la ruggine
della fiancata della sua nave
ma è deciso
resterà solo una pozza
davanti al porto tragico
di
Mumiaq


Apocalisse nella Spianata Nera


Bhopal,  la notte del 2 dicembre 1984,
alla Union Carbide, i tre serbatoi del padiglione che produce il Sevin contengono, contro ogni norma di sicurezza, ancora 63 tonnellate di Mic, un gas letale che può innescare un'apocalisse in pochi secondi...


Padmini è una giovane sposa
questa notte balla
in omaggio agli dei
ringrazia Jagannath dei suoi doni
e balla per il suo sposo
e per tutti gli abitanti della bidonville
Padmini ha i sonagli alle caviglie
e martella a passi di danza la stuoia del mandap
sul quale si è sposata
si interrompe solo un attimo al suono della sirena lontana,
la sirena  della fabbrica,
ma è solo un istante e lei riprende la sua danza antichissima
il suo sposo Dilip batte sui tamburelli
la folla di invitati accompagna con grida:
il vah degli uomini e lo yu yu delle donne
poi arriva un odore pungente
qualcuno dice che sono peperoncini
ma i muggiti strazianti interrompono definitivamente la festa
il toro Nandi e le cinque vacche spuntano dal buio
come fossero ubriachi
vomitano una schiuma giallastra e hanno le palpebre gonfie
come palloncini che colano lacrime brucianti
poi stramazzano a terra
è l'una e trenta del mattino
sulla Spianata Nera ha inizio l'apocalisse








domenica 21 agosto 2016

mercoledì 17 agosto 2016

Cosa hanno a che fare Tom & Jerry e Igor Stravinskij?



Da

Cronodiànoia o del realismo interiore - Proposte per la musica del XXI secolo (Armelin editore, Padova 2015)


♦Brevità, velocità e leggerezza.

I nostri pensieri, come abbiamo detto, sono brevi e veloci, contraddittori, fragili, liquidi, frammentari. Tutto ciò che è solido, pesante, permanente, sicuro e perentorio, rischia di risultare meno convincente, se non addirittura falso, o quanto meno di evocare dei mondi ormai lontani. Scrive Calvino: «La seconda rivoluzione industriale non si presenta come la prima, con immagini schiaccianti quali presse di laminatoi o colate d’acciaio, ma come i “bits” d’un flusso d’informazione che corre sui circuiti d’impulsi elettronici»[1]. Questo ci induce a capire molte cose della ‘pesantezza’ del Novecento, e ancora di più quanto questa pesantezza sia ormai distante da noi.




[1] I. Calvino, Lezioni americane, op. cit., p.10.
 

[...]
Prendiamo ad esempio uno dei più grandi compositori del Novecento, Igor Stravinskij. E’ stato per la prima volta nel libro di Jonathan Kramer The Time of Music[1] che ho visto prestare un’attenzione specifica alle durate e alla relazione tra di esse, nell’analisi di una composizione di Stravinskij del periodo seriale, Agon, composta tra il 1953 ed il 1957. A fronte della sua radicale e pungente discontinuità, Kramer suggerisce di individuare l’unità e la coerenza del pensiero formale di questa composizione nel fatto che le durate di tutti i singoli frammenti possono derivarsi  da un’unica ratio. L’ipotesi di Kramer è molto affascinante e convincente, e ha per me schiuso un mondo, che ha impiegato più di vent’anni per palesarsi del tutto. Oggi ritengo che sia proprio nella gestione delle durate che Stravinskij dimostra tutta la sua vera e grande modernità. La sua ampissima gamma di stili e linguaggi armonici infatti celano l’unità assoluta del suo pensiero temporale, della sua Cronodiànoia. Ed è ancora più interessante notare come le’ durate base’ che utilizza, sono assolutamente attuali, ed appartengono tanto ai tempi ed ai ritmi della comunicazione di oggi, che a quelli della nostra attività cerebrale.
Prestiamo attenzione alla Sinfonia per strumenti a fiato[2], del 1921, e paragoniamola poi ad un’opera coeva. La Suite per pianoforte, op. 23 di Arnold Schoenberg, l’alba della dodecafonia.
Se consideriamo brevemente anche soltanto il primo minuto di questo lavoro (che ne dura complessivamente circa nove), è interessantissimo notare come il tessuto musicale si componga di frammenti minuscoli, il più piccolo è di 2 secondi, il più lungo di 10 e compare dopo ben 48 secondi. Un pensiero musicale non ha il tempo di divenire pesante o perentorio, perché fugge e trascolora nella nostra memoria. Si osservi la ricchezza e varietà di articolazione di un solo minuto della composizione di Stravinskij:

secondi[3]        sezioni
1-7                  A
8 – 15              B
16 - 19            C
20 - 21             B’
22 – 26            A’
27 – 30            D (A’’)
31 – 37            B
38 – 43            C
44 – 47            B
48 – 53            C’ che ha già qualcosa di E
54 - 1.03         E (più mosso)
1.04  - 1.12      E’
1.13             A

Le durate utilizzate delle dodici micro sezioni sono quindi, in secondi (approssimativamente) : 7, 8, 4, 2, 5, 4, 7, 6, 4, 6, 10, 9.
Gradualmente poi, ed in maniera altalenante, questi frammenti tendono a divenire più lunghi. L’effetto è straordinario. Lo definirei quasi un tempo ‘a vortice’, di onde concentriche che si fanno sempre più grandi, basate su tre velocità metronomiche multiple (72, 108 e 144).  Vortice del tempo e della memoria.
Certo, questo non è sufficiente a farne un pezzo di facile comprensione. Al contrario. La sua frammentarietà lascia disorientati. Tanto è vero che non ebbe l’accoglienza generalmente riservata ai lavori di Stravinskij. Mentre La Sagra trionfava a Londra, nell’estate del 1921, un’esecuzione della Sinfonia diretta da Kusevitzkij «fu uno sfacelo»[4].
Tuttavia la sua complessità e la sua spigolosità, come un sapore pungente e sconosciuto che chiede di essere provato e riprovato di nuovo,  negli anni continua a dispensare tesori diversi e nuovi, e a distanza di quasi cento anni, dimostra la sua incredibile attualità: un lavoro nel quale l’uomo moderno può riconoscersi e specchiarsi.

Alquanto diverso è il caso dei Cinque pezzi per pianoforte op. 23 (composti tra il 1920 ed il 1923) di Arnold Schoenberg. Ecco l’articolazione dei due minuti e mezzo della sua durata:

secondi[5]          sezioni
1 - 35              A
37 – 1.09         B
1.10 – 2.34      A/B

Essa appare decisamente più semplice, da questo punto di vista, dell’esempio precedente. L’unica vera cesura si percepisce tra i 36 e i 37 secondi, marcata da una pausa. Per il resto il pezzo procede abbastanza uniformemente. La prima idea raggiunge un picco dopo 15 secondi, per poi raggiungerne poco dopo un altro. Queste onde di ‘energia’, che si gonfiano e si distendono procedono con una certa costanza, con una certa prevedibilità, oserei dire. Qui si ha l’impressione che più Schoenberg si focalizza sulla “composizione con note”[6], e più si allontani dall’interesse tanto per la descrizione degli stati psichici, a cui fa cenno egli stesso nella lettera a Busoni citata, quanto alla gestione del tempo. Dopo gli ‘aforismi’ dei Sei piccoli pezzi dell’op. 19, dopo il Libro dei giardini pensili, i suoi tempi di esposizione tornano a farsi più lunghi. Il suo pensiero compositivo, con il metodo di ‘comporre con i dodici suoni’, appare principalmente concentrato sulle note.
Si potrebbe continuare ancora a lungo. Un altro bell’esempio potrebbe essere un lavoro di Duke Ellington degli anni Quaranta, Ko-Ko, due minuti e trenta di estrema concentrazione formale. Leggerezza e brevità si accompagnano qui ad una capacità di elaborazione motivica molto interessante (che ad alcuni ha ricordato addirittura Beethoven[7]), tanto più perché fluisce lungo frammenti molto brevi, di quindici/venti secondi.
Desidero invece provare adesso a fare due esperimenti piuttosto ‘inusuali’ in altri campi, per estendere la nostra visuale. Ad esempio in un ambito completamente diverso che, comunque, rappresenta un settore importante ed innovativo del Novecento: il cartone animato. Guardiamo uno dei capolavori del genere, Il concerto (II parte) di Tom e Jerry[8] : A (Tom, il gatto, comincia a suonare il pianoforte, con tanto di frac: 0 – 6), B (Jerry, il topolino, svegliato da Tom, esegue all’interno del piano con delle bacchette un trillo, disturbando Tom: 7-17), A (Tom riprende a suonare: 18-28), B’ (Jerry chiude il coperchio e schiaccia le dita di Tom/cambia musica: 29-45), B’’(Jerry cerca di colpire Tom con un paio di forbici: 46-1.00), B’’’  (Jerry ci riprova con una trappola per topi: 1.01 – 1.13), A’ (Tom esegue allora delle dissonanze e comincia a suonare anche con le zampe: 1.14 – 1.30).
Si noterà che c’è un incremento progressivo delle durate, che poi si stabilizzano intorno ai quindici secondi per ‘gag’: 6, 10,10, 16, 14,14, 16 secondi.
Oppure nell’ambito pubblicitario, prendendo, ad esempio, lo spot (del 2015) di trenta secondi di una famosa marca di biscotti italiana, la cui struttura è la seguente: Introduzione (0-1), A (contesto: 2 – 17), A’ (‘idea’ del jingle: 18-20), B (marchio dei biscotti: 21.25), A’’ (ripresa e sviluppo dell’idea: 26-29), B’- Coda (Marchio, 29-30).
La struttura è dunque: 2, 15, 3, 5, 4,1 secondi circa.
La pubblicità ci ha abituato ormai a narrazioni velocissime, anche di soli nove secondi! Il che ci riporta per l’ennesima volta a Calvino, il quale nella lezione sulla Rapidità scrive: «Io vorrei mettere insieme una collezione di racconti d’una sola frase o d’una sola riga…»[9].
Trovo che sia estremamente interessante studiare queste micro narrazioni, tanto più perché così vicine agli esempi musicali che abbiamo visto e, soprattutto, alla velocità e brevità dei nostri pensieri.
Inoltre l’esempio di Tom e Jerry dimostra come il Novecento sia stato davvero un secolo estremo, da molti punti di vista, sia in campi diversi - basti pensare che all’inizio degli anni Venti, parallelamente alla nascita delle prime orchestre ‘Jazz’ (e alla nascita della definizione stessa di ‘jazz’), veniva teorizzata da Arnold Schoenberg la Dodecafonia -  sia all’interno di uno stesso mondo, come quello della musica contemporanea: mi riferisco, ad esempio, al netto contrasto tra il determinismo assoluto del serialismo integrale e l’indeterminismo delle pratiche aleatorie; tra la semplicità armonica di alcuni esempi di Minimalismo e l’incredibile complessità della maggior parte delle composizioni di Elliot Carter. Sembrano coesistere dunque due percorsi paralleli e distanti che attraversano tutto il secolo scorso: uno che spinge tanto alla brevità, alle piccole dimensioni, quanto alla chiarezza e alla leggerezza (intesa anche come spensieratezza, come ‘sorriso’); l’altro alla pesantezza, alle dimensioni smisurate, alla complessità indecifrabile, alla inappellabile serietà.


[1] J. Kramer, The Time of music – New meaning, New temporalities, New strategies, Schirmer Books, New York 1988. L’analisi di Agon è alle pp. 297-305.
[2] Nel libro di Kramer è presente anche una lunga analisi della Sinfonia (pp. 221-285) .
[3] In base alla versione della Radio Symphonie Orchester (RSO) Berlin diretta da Vladimir Ashkenazy, Decca 436 416-2.
[4] A. Boucourechliev, Stravinskij, Rusconi, Milano 1984, p. 177.
[5] Nell’esecuzione di Glenn Gould.
[6] Come lui stesso la definisce in una lettera a Nicolas Slonimsky del giugno del 1937.
[7] K. Rattenbury, Duke Ellington – Jazz Composer, Yale University Press, London New Haven 1990, p. 105.
[8] Ideati da William Hanna e Joseph Barbera nel 1940. Il cartone animato, che mescola diverse musiche ma ruota fondamentalmente intorno a Listz e Chopin, è visibile in rete: https://www.youtube.com/watch?v=PmGUbr9Ovic.
[9] I. Calvino, Lezioni americane, op. cit., p.50.