venerdì 23 settembre 2016

Breve astratto della intervista a Paolo Troncon, dall'articolo apparso sulla rivista Prometeo del settembre 2016 - 'Dialogo sui conservatori'



Conversazione con Paolo Troncon sull’oggi e il domani dei conservatori

G.L. B. « Sono passati diciassette anni dalla legge 508 e dall’inizio della riforma, ma il cammino non è ancora compiuto, e tante cose restano da decidere e definire».
P. T.: «Se noi diamo uno sguardo alla storia, ci rendiamo conto che dall’Unità d’Italia ad oggi abbiamo assistito a due grandi riforme dei conservatori, ciascuna delle quali ha impiegato tra i sessanta ed i settant’anni per compiersi. La prima, avviata nei primi anni Sessanta dell’Ottocento, ed affidata alla guida illuminata di Giuseppe Verdi, è arrivata a pieno compimento nel 1930, col Regio Decreto n.1945, e ha dato vita a quei programmi sui quali hanno studiato decine e decine di generazioni, e che non sono andati del tutto in pensione con la Riforma del 1999, ma sono rimasti con i corsi ad esaurimento del ‘vecchio conservatorio’, e si estingueranno definitivamente solo verso il 2022. La seconda riforma è appunto quella legata alla L. 508, il cui lungo processo cominciò con gli anni Sessanta, e le riflessioni e sperimentazioni di quel periodo. Ma potremmo spostare la lancetta dell’orologio fino al 1948, l’anno in cui il ministro Gonella inviò un questionario ai docenti dei conservatori al fine di raccogliere proposte per la riforma degli studi musicali… L’integrazione europea e il cosiddetto processo di Bologna (la Conferenza dei ministri dell’Istruzione di 29 Paesi europei, riunitasi a Bologna il 19 giugno 1999, nella quale si fissavano una serie di obiettivi da realizzare entro dieci anni, N.d.A.) hanno poi dato la spinta definitiva».
G.L. B. «Tuttavia è innegabile che qualcosa si sia inceppato…»
P. T. «Mancano ancora tutta una serie di decreti attuativi e di passaggi fondamentali per portarla a pieno regime, e di questo è naturalmente responsabile la politica, che sembra occuparsi a fatica e controvoglia dei conservatori;  ma al tempo stesso il corpo docente si è dimostrato in molti casi restio se non del tutto ostile a recepire i cambiamenti. Questa duplice inerzia, della politica e del corpo docente, ha fatto sì che la riforma procedesse lentamente e con evidenti e continue contraddizioni, producendo un essere ibrido, rimasto a metà strada tra un’istituzione di formazione superiore, al pari dell’Università (ma non esattamente la stessa cosa), e il vecchio conservatorio, che già possedeva anime molteplici, come abbiamo visto».
G.L. B. «Dell’inerzia del corpo docente, essendo io un docente, entrato in ruolo proprio nell’anno della riforma, e avendo vissuto giorno per giorno le difficoltà, le contraddizioni ed i problemi della riforma sulla mia pelle e quella degli allievi, non posso non vedere e condividere molte delle ragioni. Alcuni elementi specifici dell’insegnamento musicale infatti, non sono stati colti propriamente dal legislatore, che ne ha stravolto l’essenza, con conseguenze spesso piuttosto gravi. Tuttavia non posso negare che spesso noi docenti non abbiamo forse semplicemente avuto la voglia di metterci in gioco, di imparare un nuovo modo di essere docente, un modo nel quale eravamo coinvolti in maniera più collegiale. Mentre il conservatorio del passato era fatto da tante personalità isolate, che raramente dovevano interagire, oggi è un complesso equilibrio in cui ogni docente è chiamato a dare il suo contributo armonizzandosi in un tutto, proprio come uno strumentista in un’orchestra. Ma, lontano dalla partitura e dal palco, anche in presenza di un buon ‘direttore’, il musicista sembra fare molta più fatica ad andare ‘a tempo’ e suonare insieme agli altri».
P. T. «Noi Italiani abbiamo un grande valore individuale, ma facciamo fatica a fare squadra. Come ha sottolineato recentemente  l’allenatore italiano del Leicester, Ranieri, due inglesi fanno una nazione, da noi non bastano cinquanta milioni di italiani…»
G.L. B. «Facciamo un passo indietro. Cosa è diventato dunque oggi il conservatorio con la legge 508?»
P. T. «Con la legge 508 il conservatorio diventa un’Istituzione di 3° livello, cioè di formazione superiore, insieme all’Università (ma distinta da essa), e all’Alta formazione (corsi tecnici superiori). ‘L’antico’ percorso che durava dieci anni, viene diviso ora a metà: la prima parte, la fase di apprendistato di un musicista, viene in teoria sottratta ai conservatori (vedremo in seguito perché ‘in teoria’ N. d. A.) e affidata a tutta una serie di soggetti diversi, tra i quali le scuole medie ad indirizzo musicale, i licei musicali e le scuole private; la seconda parte, suddivisa a sua volta in un 3 + 2, viene considerata universitaria, e destinata ad allievi maggiorenni in possesso di un diploma di scuola media superiore (salvo eccezioni in caso di studenti con particolari attitudini musicali). Viene rilasciato un Diploma di I livello (equipollente alla L3 universitaria) e un Diploma di II livello (equipollente alla LM45 universitaria), equipollenti, non equivalenti, ai soli fini dell’accesso ai pubblici concorsi ai Diplomi di laurea universitari. Per questa ragione non è corretto parlare di Laurea, e sbagliano quei conservatori ed istituti accreditati che si fregiano di tale titolo.
Gli istituti oggi che possono fare questo, e che possono considerarsi in un certo modo ‘conservatori’ sono ben 82: 55 conservatori, più quattro sedi staccate, 18 ex pareggiati e 4 accreditati (Scuola di Fiesole, Saint Louis College of Music di Roma, Civica di Milano e Siena Jazz)».
G.L. B. «Il trovarci in questo terzo livello, insieme all’università ha creato non poche resistenze e perplessità… »

lunedì 12 settembre 2016

Strettamente confidenziale: saper scrivere



Strettamente confidenziale

Saper scrivere/non saper scrivere - Confessioni di un compositore in crisi di fronte a due domande fondamentali

Nei giorni scorsi Federico Biscione ha dato il via su FB ad una discussione sui concorsi di composizione, e le osservazioni che ne sono scaturite sono state molto interessanti.
I concorsi hanno nella maggior parte dei casi delle impostazioni stilistiche ben precise, e scelgono, generalmente, le composizioni migliori all’interno della rosa delle più complesse e – perché non possiamo dirlo? – delle più ‘dissonanti’.
Quindi non dovrei stupirmi se dal 1990 non ho mai vinto un concorso (tranne quello per l’insegnamento, quello del corso di Morricone alla Chigiana e qualche segnalazione…), dal momento che il mio stile si è fatto sempre più semplice, fiabesco e consonante… quasi zen direi.
Tuttavia le considerazioni che si fanno per gli altri, con se stessi non valgono. Non possiamo fornirci alibi da soli, non possiamo nasconderci.
La verità è che avrò partecipato forse ad una trentina di concorsi in 25 anni, senza vincerne uno.
Mentre, al contrario, al primo concorso letterario al quale ho partecipato in assoluto nella mia vita, quasi per caso, ho vinto il primo premio per il miglior romanzo…
Questo non può non spingermi a qualche riflessione, e a farmi due domande fondamentali:
1.      1. Dovrei forse semplicemente dedicarmi alla scrittura e abbandonare la composizione?
2.        2. Applico forse dei metodi diversi quando compongo note e quando scrivo parole?

Riguardo alla prima domanda non mi esprimo, almeno per ora.
Per quanto riguarda la seconda, ecco alcune considerazioni che spero possano essere utili, come spunto di riflessione sulla creatività, a tutti.

a.       A) Ci sono molte cose in comune nel creare musica e comporre delle narrazioni verbali.
Una di queste è la disposizione  nei confronti della pagina bianca. Cosa vogliamo fare, dove vogliamo andare, da dove vogliamo partire e qual è l’idea generale?
La mia disposizione nei confronti di suoni e parole è qui totalmente opposta.
L’idea di un pezzo nasce gradualmente, da un suono, da una piccola e vaga idea, imprecisa. Solo gradualmente e molto a fatica si compone in una forma, in un’idea chiara, che non mi si svelerà del tutto però se non alla fine. Mi consola sapere che questo atteggiamento lo condivido con molti compositori…
Quando scrivo parole spesso ho già tutto perfettamente scritto nella testa. Mi si stampa all’improvviso nella mente, e non devo fare altro che trascriverlo. Il lavoro che segue è poi sulla lingua, sul ritmo, ma la pagina resta fondamentalmente immutata, se non per piccoli dettagli: virgole, qualche termine, lo spostamento di un periodo prima o dopo, qualche cancellazione.
Niente rispetto al lavoro fatto coi suoni, che porta a volte ad una trasformazione radicale e totale delle idee originarie. Un lavoro molto più faticoso e sudato.
b.    B)   Scrivere parole mi emoziona quanto e forse più che scrivere musica. Mi è capitato di piangere sia scrivendo che rileggendo quello che avevo scritto… Però mi sembra di avere un controllo maggiore. Un dominio più freddo e sicuro delle emozioni che si agitano in me di quando scrivo musica. Lo scrivere musica mi costa molta fatica, e scavare nel suono lo trovo emotivamente sfiancante. A volte ho considerato lo scrivere parole come una sorta di vacanza dallo scrivere musica, infatti. Arriva un momento in cui tendo a mettere il punto. Con le parole invece non mi fermo mai finché non sono assolutamente sicuro del risultato. Come un mastino non mollo la presa fino all’ultimo…
c.

                                            nelle foto: composer on the beach, Capo Testa, Gallura, esettembre 2013

 C) Quando scrivo musica mi sento enormemente condizionato dall’ambiente nel quale lavoro e che sento fondamentalmente ostile. Mi sento come un afro-americano che lavora nello studio legale di un gruppo di avvocati bianchi. Sorrisi ed educazione, molti di loro mi rispettano davvero, ma molti altri mi considerano pur sempre e solo un negro. Nell’arte purtroppo il razzismo è ancora molto forte, come ho scritto in un post. Anzi, l’arte è l’unico luogo al mondo dove essere razzisti è ancora considerato un pregio e non un abominio: il considerare qualcuno non per quello che fa e che è, ma per il ‘colore’ delle sue scelte musicali.
Quando scrivo parole niente di tutto questo. Sono un outsider a priori, ma un outsider che ha qualche carta in più perché ha percorso i difficili ed impervi cammini della composizione musicale. Mi sento libero e più sicuro di me. E poi fondamentalmente me ne frego.

Qualche considerazione conclusiva.
Scrivere musica credo sia indubbiamente un’operazione molto più complessa e faticosa che scrivere parole. Nessun compositore potrebbe mai arrivare alle ottanta pagine al giorno – comunque un record – che scriveva Simenon, nemmeno Mozart o Shostakovic , avrebbero potuto.
Ci vuole tempo e molta, molta fatica.
Tuttavia, giudicando me stesso, incomprensibilmente, quando scrivo parole riscontro in me un atteggiamento più risoluto ed energico. Quasi fosse fare lo scrittore il mio vero lavoro, e non il contrario. Di certo mi sento più libero, di certo questa libertà mi fa sentire meglio.

giovedì 1 settembre 2016

La riattualizzazione del Barocco



Gian-Luca baldi Due riflessioni su Musica e Tempo (edizioni Dal Sud, Bari 2011)

2 - La globalizzazione del Tempo la riattualizzazione del Barocco

Le coincidenze a volte sono sorprendenti. Perché oltre a ritrovare Italo Calvino lungo il mio percorso di riflessione sul Tempo, mi accorgo, volendo parlare anche del cinema di Stanley Kubric, che in questo convegno c’è uno spazio dedicato al grande regista anglo-americano!
Perché Kubric?
Perché appartengo a una generazione che è stata segnata profondamente dal cinema, e in maniera particolare da alcuni capolavori di Kubric, che hanno segnato delle tappe importanti della mia infanzia (2001 Odissea nello spazio, 1968, Arancia meccanica, 1971) e della mia adolescenza (Barry Lindon, 1975). Il riferimento è tanto più importante se si tiene conto del ruolo e della centralità che la musica svolge nei film di Kubric.
Da bambino – all’età di circa sei anni e ancora totalmente ignaro delle cose della musica -  ho vissuto un’esperienza profonda della musica di Richard Strauss, Gyorgy Ligeti, Johannes Strauss, solo per citare alcuni esempi, grazie a Kubric. E dopo qualche anno l’incontro con Beethoven (Arancia Meccanica), e l’Haendel di Barry Lindon. Non mi vergogno di dire che questi autori li ho conosciuti prima di tutto e primariamente attraverso il cinema, così come alcune composizioni di Bach le ho amate prima nelle loro versioni rock, dei Genesis e dei Jethro Trull.
Questo credo che abbia avuto delle conseguenze enormi nello sviluppo del mio senso degli stili, delle epoche, dell’evoluzione del linguaggio.  E’ difficile, se non impossibile, percepire come esaurita la vitalità di un linguaggio che si sposa a un capolavoro perfettamente inserito nella contemporaneità. Intendo dire che è difficile non sviluppare un senso di appartenenza a una musica che si inserisce così perfettamente nel presente e nel futuro, come il Richard Strauss di Kubric, mescolato a Lygeti e ai valzer di Johannes Strauss. E’ inevitabile quindi, a mio avviso, che il cinema (per non parlare del ruolo che avrebbe svolto la televisione nel decennio seguente), abbia portato a quello che io definirei la riattualizzazione di alcuni linguaggi del passato.
E questo in una maniera del tutto nuova rispetto ai vari repechage e recuperi fatti all’inizio del Novecento. Perché se il neoclassicismo resta comunque il ‘vezzo di un’elite’, per quanto estesa e importante, qui ci troviamo di fronte a un fenomeno di massa, a una sensibilità che riguarda intere generazioni, dall’Europa, al Giappone, agli Stati Uniti.
Sono passati quarant’anni da quando lo stile barocco si è affacciato nel pop, conquistandolo.
Lo stile barocco, antesignano per molti versi del minimalismo, con le sue strutture semplici e ripetitive, con la sua incessante e costante pulsazione, (l’horror vacui), è entrato ormai nel dna di tutta la musica di consumo. Per non citare poi l’infatuazione del jazz per la musica di Bach
Si ascolti la versione di Peter Gabriel (Peter Gabriel, Scratch my back, Realworld 2010), con l’arrangiamento orchestrale di John Metcalfe, del brano Aprés moi, di Regina Spektor, un potente esempio di pop  e minimalismo barocco. Oppure le nuove versioni che Sting ha fatto delle sue canzoni con la Royal Philarmonic Orchestra. Minimalismo, stile barocco e pop sembrano fondersi in un unico, nuovo stile.
Ed è per questo che parlo di globalizzazione del Tempo, intesa come l’assottigliarsi dei confini tra un’epoca e l’altra e la conseguente compresenza di stili diversi nei linguaggi musicali, così come per globalizzazione si intende generalmente un venir meno dei confini nazionali, come conseguenza dell’ uniformazione dei prodotti su scala mondiale (Dizionario Sabatini Colletti) .
La Sarabanda di Haendel, divenuta celebre col Barry Lindon di Kubric, in una versione, tra le altre, per soli timpani, è da allora divenuta un topos sonoro onnipresente della modernità. Nel 2002 compare una splendida versione per una pubblicità di jeans, Levi’s Engineered Jeans, una riscrittura orchestrale particolarmente drammatica ed efficace di John Altman. Le immagini di questa pubblicità, assolutamente moderne – un ragazzo e una ragazza che si sfidano in una corsa impossibile che attraversa pareti e corre lungo i tronchi degli alberi -  si sposano ad una musica che barocca più non può essere definita, ma semplicemente parte integrante di questa nostra contraddittoria, molteplice, vorticosa, surreale, ferita modernità.
Per questa ragione ho scelto questo tema per le mie piccole variazioni, per il mio omaggio a Italo Calvino e per la composizione che presento a questo convegno, Sei immagini poetiche per il terzo millennio.
E per le stesse ragioni ho utilizzato questo tema barocco come se fosse mio, come se il suo linguaggio aderisse perfettamente alle pieghe del mio animo, e non fosse né un elegante gioco di riscrittura, né tantomeno una dissacrante citazione. L’ho utilizzato perché lo sento perfettamente contemporaneo e appartenente ai giorni che viviamo, sebbene mescolato ad altri elementi linguistici che mi appartengono e che da anni si fondono nella mia musica.

Post-scriptum, un anno dopo
“L’antica armonia del futuro – Cresce la voglia di Barocco - Un tessuto sonoro vicino alla sensibilità moderna”, titola un articolo del Corriere della sera dell’8 settembre 2011, di Enrico Girardi. “C’è voglia di barocco. Lo dicono le case discografiche…Ma da dove viene questa curiosità per la musica di prima di Haydn, Mozart e Beethoven? …il gusto per un tipo di espressività non minore a quella dell’artista romantico, ma senz’altro più contenuta, misurata…
In altre parole il manifestarsi di una emotività non soggettiva, ma oggettiva, simbolica e dunque universale, capace di parlare a ogni tempo e a ogni latitudine…”.


Da Festival di Musica e filosofia – Cogito ergo suono – dicembre 2009 – marzo 2010

Musica e Tempo – a cura di Mariantonietta Lamanna

In collaborazione con la facoltà di lingue e letterature straniere dell’Università di Bari ed il Conservatorio di musica Niccolò Piccinni





Le immagini si riferiscono alla pubblicità della Levis con la Sarabanda di Haendel riorchestrata da John Altman

martedì 30 agosto 2016

Battesimo in un campo di fragole - da "Grammatica dell'armonia fantastica - Appunti e Interludi" (Anicia, Roma 2012)



Il leader e song writer dei Beach Boys, Brian Wilson, era in macchina quando ascoltò per la prima volta Strawberry Fields Forever, e l’emozione fu così forte che dovette fermarsi e ascoltarla tutta con attenzione, per poi dire al produttore Michael Vosse seduto accanto a lui, affranto: «Sono arrivati prima loro»[1], «i Beatles hanno trovato il tipo di sound che stavo cercando per i Beach Boys…». E forse allora non è un caso che anni dopo Aaron Copland avrebbe detto: «Se vuoi conoscere gli anni sessanta, ascolta la musica dei Beatles»[2].

Ma i suoni di Sgt. Pepper’s Lonely heart Club’s Band[3] arrivarono anche alle orecchie dei compositori e studenti che affollavano i Summer Courses for New Music di Darmstadt, in uno dei loro locali notturni preferiti. Anche se la cosa più interessante non è tanto che Ligeti fosse tra questi ad ascoltare i Beatles venir fuori dagli altoparlanti, come ci racconta Alex Ross[4], ma che i Beatles stessi erano stati in visita a Darmastadt l’anno precedente, durante la lavorazione del loro album Revolver. E che McCartney avesse studiato alcune composizioni di Stockhausen, come Gesang der Junglinger e Kontacte, e che avesse poi chiesto ai tecnici di Abbey road di riprodurne alcuni procedimenti in Tomorrow never knows. Tanto che il volto di Stockhausen apparirà nella copertina di Sgt. Pepper’s…[5].

Le cose erano veramente cambiate da quando i Beatles, all’inizio della loro carriera,  registravano i loro primi album in una sola sessione, e senza interruzioni, come usava all’inizio degli anni sessanta; e le canzoni erano quasi sempre scritte di getto: «le aspettative nei nostri confronti erano tremende. Volevano un disco, un 45 giri, ogni tre mesi, e dovevamo scriverlo in dodici ore, in una stanza d’albergo, oppure in un furgone»[6].
Ma, stanchi delle interminabili tournée, e di concerti in cui non riuscivano a sentire neanche il suono della loro voce per le urla continue delle fan, cominciarono a dedicarsi al lavoro in studio, e la loro musica cambiò profondamente.
Non solo impararono abilmente a sfruttare le innovazioni tecnologiche che l’epoca gli offriva, ma soprattutto arrivarono a dei tempi compositivi assolutamente inconsueti per quel tipo di repertorio…

«…così i Beatles entrarono nella seconda fase della loro carriera. Non erano più i puliti, educati, sorridenti Fab Four, in giro per i palcoscenici a cantare canzoni per ragazzi. Ormai erano vestiti come capitava, a volte baffuti, sorridenti solo se ne avevano voglia; e pronti a realizzare una delle più grandi serie di incisioni mai ascoltate nel rock, esclusivamente a uso e consumo dei propri desideri, senza nemmeno porsi il problema di poterli suonare in pubblico»[7].
Emblematica allora in questo senso è la storia di Strawberry fields for ever di John Lennon[8].
Lennon cominciò a lavorarvi nel settembre del 1966, quando era impegnato come attore in Spagna, nella lavorazione del film di Richard Lester, Come vinsi la guerra,  La canzone nacque lentamente, quasi a fatica, potremmo dire, partendo dal suo verso forse meno interessante ed incisivo (No one I think is in my tree…), e lentamente prese forma. I Beatles infatti entrarono in studio il 24 novembre del 1966[9], e terminarono di inciderla dopo 45 ore di studio, tra le 19 e le 23 del 22 dicembre dello stesso anno.
Quattro mesi per il processo compositivo di una canzone, un bel battesimo per una nuova generazione di pop song
Lennon aveva cominciato a scrivere poesie al liceo, poesie che vennero consegnate ad un editore da un amico di Lennon nel febbraio del 1964 (che le aveva ricevute forse da un insegnante), e pubblicate dal Mersey Beat come The Tale of Hermit Fred e The Lands of lunapos[10].Si tratta di parodie e di puro nonsense: «Carroll e Swift incrociati col tipico surrealismo di Liverpool…»[11].
Ciò accadde un mese prima che uscisse il primo libro vero e proprio di Lennon, che fu definito allora il Beatle scrittore, In His Own Write, libro che scalò velocemente le classifiche di vendita e ricevette recensioni entusiaste, e che si componeva di brevi prose (appunti, barzellette, nonsense), poesie e disegni.
Nel corso di un’intervista televisiva della BBC, un giornalista chiese a Lennon «come mai nessuna delle fantasie e dei giochi di parole… fossero mai apparsi  nei testi delle sue canzoni… Lennon non aveva mai preso in considerazione questa possibilità e quantunque riuscisse ad aggirare la domanda grazie al suo solito sarcasmo, dovette poi ammettere di essere stato punto sul vivo dall’osservazione di Allsop»[12].
La verità è che Lennon solo molto lentamente cominciò a mettere in comunicazione i tasselli del suo mosaico interiore, e a capire che in una canzone poteva anche parlare di cose intime, e utilizzare idee e immagini che gli erano sempre appartenute, ma che aveva sempre tenuto fuori dal suo lavoro di songwriter.
Così i nonsense alla Carroll confluirono in pezzi come I am the Warlrus, ispirato chiaramente ad Alice nel paese delle meraviglie, mentre nel caso di Strawberry fields, Lennon guardò al suo passato e alla sua storia di disagio interiore e alla sua sensazione di essere diverso dagli altri, non peggiore, né migliore, ma su di un altro ramo (…) e riguardo al testo della canzone disse che si trattava di psicoanalisi tradotta in musica….

La ragione però per cui questa canzone finisce in un libro serio e importante come The Time of Music di Jonathan Kramer è un’altra. E sta proprio nel modo in cui è stata utilizzata la tecnologia.
Dopo poco più di un mese di sedute di registrazione infatti erano state realizzate due versioni compiute della canzone. La prima in La maggiore, con la minima a 92 di metronomo, e la seconda – perché la prima sembrava a Lennon troppo pesante e lenta – in sib maggiore, con la minima a 102, e con l’aggiunta di trombe e violoncelli.

«John Lennon mi disse che gli piacevano entrambe le versioni di Strawberry fields for ever, la prima canzone, più leggera, e quella intensa e orchestrale», ricorda George Martin. «E disse: «Perché non attaccate l’inizio della prima con il finale della seconda?». «Ci sono due cose in contrario», gli risposi, «sono in due tonalità diverse e in due tempi diversi. A parte questo, tutto a posto». «Benone», fece lui, «voi due non avrete problemi a sistemarle!»
Ecco un classico esempio di come l’ignoranza tecnica di John lo sostenesse nel rifiutarsi di ritenere impossibile l’iniziativa più bizzarra. Così George Martin e Geoff  Emerick arrivarono ad Abbey Road il 22 dicembre 1966, per verificare se ci fosse un modo per soddisfare i desideri dell’incontentabile Beatle.
C’era. George e Geoff studiarono accuratamente le due versioni e si resero conto che, se avessero accelerato il remix della prima versione (nastro 7) e poi rallentato il remix della seconda (nastro 26),  sarebbero riusciti a ricucirle, anche se avevano una differenza di un semitono… Ora non restava che montare i due pezzi insieme e la canzone – quasi un mese dopo – era finita. […]
Ci riuscirono così bene che pochissimi, ancora oggi, sanno esattamente dove si trova la giuntura in questione. «E’ strano», dice Martin, «io la sento ogni volta. Si sente netta come un pugno nella stomaco, per me!»[13].

Congiunzione che avviene esattamente un minuto dopo l’inizio.
Ma la particolarità di questa genesi, di questo strano incrocio tra due parti diverse che contribuisce a rendere il suono della voce di Lennon e di tutta la canzone più irreale e surreale del solito, sono solo un pretesto per Kramer per parlare dell’impatto delle innovazioni tecnologiche sul nostro modo di pensare, ascoltare e comporre musica:

«Non si tratta certo di una coincidenza se le nuove temporalità della musica del Ventesimo secolo, discusse precedentemente, nascono in una cultura tecnologica. L’impatto della tecnologia sulla musica negli ultimi decenni ha avuto due diverse facce. L’influenza immediata e più scontata è avvenuta nei confronti del materiale musicale…  Ma l’influenza sul tempo musicale e la sua percezione è stata più sottile…»[14].

Il fatto è che la possibilità di registrare e conservare un brano di musica ne ha profondamente mutato il significato artistico e sociale, dice Kramer: «Noi potremmo pensare conservativamente che le registrazioni siano puramente un mezzo per preservare delle esecuzioni, ma in realtà sono molto più di questo. Esse sono lavori d’arte [artworks] in se stesse, non semplici riproduzioni»[15]. E in tali registrazioni, o meglio, nel prodotto discografico finale, il ruolo dell’ingegnere del suono, e le modifiche (che non appaiono naturalmente nella partitura) apportate in sede di registrazione e di missaggio hanno davvero un peso notevole, tanto da costituirne una parte essenziale. La tecnologia acquista così un ruolo importantissimo e forse sottostimato, tanto che – sottolinea Kramer – ancora oggi non si pensa ad introdurre come materia fondamentale lo studio delle tecniche di registrazione nei percorsi musicali accademici. Inoltre il disco ha portato un brano di musica nelle nostre case, anche una grande sinfonia, o una Messa solenne, «emancipando in questo mondo un lavoro d’arte dalla sua parassitaria dipendenza da un’azione rituale». Capolavoro che può diventare nostro: «Il Concerto per mandolino di Vivaldi è vostro per soltanto un dollaro, dice una recente pubblicità»[16].
Tuttavia le modificazioni più profonde, come ho detto, avvengono proprio nella percezione del tempo: «La tecnologia ha liberato l’ascoltatore dalla completezza della forma musicale…»[17], dal momento in cui egli è diventato libero di interrompere momentaneamente un brano, di riascoltarlo all’infinito, o di sentirne solo dei frammenti. E molto bello ed interessante è l’accostamento che fa Kramer tra l’atto del tagliare un nastro magnetico per fare dei montaggi e degli editing, e la percezione del tempo musicale frammentaria e non lineare, come se la moment form nascesse o comunque fosse enormemente ingigantita da questo modo di lavorare sulla musica, che è in fondo anche il modo di lavorare dell’arte del secolo, il cinema (almeno fino a pochi anni fa…): «In questo modo la tecnica del tagliare i nastri [splicing techniques] non solo influenza la percezione della continuità, ma favorisce la composizione di durate assolute che prescindono dalla musica in esse contenute»[18]. Anzi, la tecnologia sembra favorire, a prescindere dalle tecniche di editing, la considerazione delle durate in sé, cioè del tempo assoluto più che del tempo esperito

Se poi pensiamo che il libro di Kramer è stato scritto più di venti anni fa, e che nel frattempo le tecniche di ascolto, registrazione ed elaborazione del suono  sono progredite enormemente, la cosa dovrebbe farci ancora più pensare. Oggi un giovane con una conoscenza media di alcuni programmi, già può possedere l’equivalente di uno studio di registrazione a casa sua ed estrapolare, creare, trasformare, missare, inventare (praticamente qualsiasi cosa e con una banca di campionamenti della Berliner Philarmoniker) nella sua camera da letto. Senza spesso avere alcuna istruzione musicale… Ma ne ha davvero bisogno? E soprattutto ha bisogno davvero di un’istruzione pensata per il mondo di due secoli fa, ed è come se ne fossero passati mille?



da Grammatica dell'armonia fantastica - Appunti e Interludi (Anicia, Roma 2012), pp.193-198.

[1] S. Montefiori, Beach Boys  - Diventa realtà il sogno del disco perfetto, dal Corriere della sera del 31 ottobre 2011.
[2] Citazione presente in M. Hertsgaard, A day in the life – La musica  e l’arte dei Beatles, Baldini&Gastoldi, Milano 1995, p.255.e si trova originariamente in Revolution in the Head – The Beatles’ Records and the Sixties, , di Ian McDonald, First Estate 1994, p.1.
[3] Che seguì l’uscita del singolo Strawberry fields/Penny Lane, sebbene non contenesse i due brani.
[4] A. Ross, The rest is noise – Listening to the Twentieth Centur [2007]y, Fourth Estate, London  2008, p.473. Come spesso accade nei libri di Ross, non ci sono riferimenti bibliografici, né viene indicata la fonte di questa notizia.
[5] Ce lo racconta ancora Alex Ross.
[6] J. Lennon, Playboy interwies, p. 18, citato in M. Hertsgaard, A day in the life…, p.142.
[7] M Lewisohn, Beatles – Otto anni a Abbey Road, Arcana editrice, Milano1990, p. 174. Una sintesi preziosa dei resoconti di tutte le sedute di registrazione del gruppo.
[8] Tutto il catalogo di canzoni dei Beatles è firmato dalla coppia Lennon-McCartney, a parte quelle di Harrison e Starr, ma nonostante siano firmate in coppia, è sempre chiarissima la paternità di ciascun pezzo, almeno da un certo momento in poi, anche grazie ad una regola semplicissima e che conosce pochissime eccezioni: ciascuno canta le proprie canzoni…
[9] M Lewisohn, Beatles…, p.174.
[10] J. Robertson, L’arte e la musica di John Lennon, Tarab edizioni, Firenze 1995, p.37.
[11] J. Robertson, L’arte e la musica…, p.38.
[12] J. Robertson, L’arte e la musica…, p.38.
[13] M. Lewisohn, Beatles…, p.183.
[14] J. Kramer, The Time of music – New meaning, New temporalities, New strategies, Schirmer Books, New York 1988, pp. 66.
[15] J. Kramer, The Time of music…, p.67.
[16] J. Kramer, The Time of music…, p.67.
[17] J. Kramer, The Time of music…, p.69.
[18] J. Kramer, The Time of music…, p.72.