domenica 6 maggio 2018

Il nome


È difficile comprendere il perché l’ansia cresca esponenzialmente quando si ha a che fare con la burocrazia, con moduli prestampati ed uffici comunali.
E per questo ho cercato di tenerla sotto controllo, perché non c’era ragione, perché era tutto tranquillo, perché si trattava di mettere un paio di crocette su di un foglio di carta ed aspettare il timbro dell’impiegato. Tutto qui. Nel giro di una mezz’ora sarei uscito dagli uffici del Comune col mio bel foglio timbrato, da consegnare alla banca:la dichiarazione sostitutiva dell'atto di notorietà.
Naturalmente quel tipo particolare di servizio di cui avevo bisogno non era previsto nell’elenco ‘touch’ della colonnina che rilascia i numeri per la fila e così sono passato alle informazioni.
Poi mi sono seduto ed ho aspettato il mio turno,  concentrandomi nel tener chiuso il coperchio di una pentola dalla quale voleva traboccar fuori a tutti i costi la mia ansia. Pochi numeri ed è subito il mio turno - evidentemente quel servizio non era molto richiesto al momento.
- Ecco, ho messo il nome di mia madre, la data di nascita… era divorziata sì, ma non sono sicuro se devo barrare questa o quest’altra riga.
L’impiegata mi indica, dall’altra parte del tavolo la riga giusta e poi prende in mano il foglio, girandolo.
- Guardi, ha dimenticato qui di segnare il nome del marito…
A quella domanda ho un senso di vertigine e mi si gela il sangue.
- Il nome del marito? – rispondo sgomento.
- Certo...
 – ma… ma mia madre era divorziata da moltissimi anni, che importanza ha…
- Deve mettere il nome del marito, altrimenti non posso metterle il timbro.
- Il fatto è che io non conosco il nome del marito, non era mio padre e mia madre si è sposata nel 1948, molto prima che nascessi…
Se l’impiegata resta a sua volta sorpresa, non lo dà certo ad intendere. Risponde freddamente:
- Gli uffici conservano i documenti a partire dall’Unità d’Italia..
- Ma io non so dove andare a cercare quelle informazioni… se non so dove si è sposata.
L’impiegata continua a guardarmi impassibile ed allarga le braccia, restituendomi il foglio.
L’ansia a quel punto tracima, ed io esco dagli uffici comunali in preda ad una disperazione contenuta ma intensa e profonda. E acuta come la spina di un istrice. Ma non rassegnata. L’unica cosa che posso fare è chiamare mio zio, il solo rimasto in vita di quattro fratelli, il più giovane. Lui ricorderà.
- Ricordo bene quel giorno, tua madre si è sposata nella chiesa di S.Agostino a Milano, era il 1948 o ’49… e quel giovanotto particolarmente magro..
- E come si chiamava? – gli chiedo.
- Anselmi, mi sembra…
- Sì, quel cognome adesso dice qualcosa anche a me, ma il nome?
- Il nome non lo ricordo, mi dispiace. Mi sembra Vittorio, ma no, non lo so…
- In ogni caso il prossimo fine settimana sarò a Roma, vengo a trovarti zio…
- Certo, ti aspetto a pranzo…
- Resto in silenzio a guardare piazza dei Signori, a Padova, e cerco di pensare a come uscire da quella situazione. L’unica forse sarà quella di andare a Milano, nella chiesa di S.Agostino e chiedere di cercare quel documento del 1949 o forse del ’48…
Nei giorni seguenti i ricordi si agitano e rimescolano. Riemergono immagini confuse, sensazioni, parole che mi passano davanti veloci e poi si nascondono. Ho l’impressione che tra quelle parole si celi anche il nome di quell’uomo, che devo aver visto in qualche vecchia foto. Una parte della vita di mia madre che aveva voluto dimenticare e che aveva totalmente rimosso anche dalla mia esistenza. Un matrimonio, un anno in America dove, partita con grandi speranze, aveva finito per fare la fame; la separazione, la depressione…
Ho in testa un nome, ma non riesco ad afferrarlo. Mentre sono in treno scorro tutti i nomi maschili uno ad uno. Ma nulla. Poi, all’improvviso, arrivato in stazione Termini ho una rivelazione. Il nome era Sergio, Sergio Anselmi, ne sono quasi sicuro. Ma ho bisogno di prove. E, una volta arrivato a casa di mia madre, mi metto a cercare. I suoi mobili e la sua scrivania sono luoghi che già conosco, ma voglio riprovare. Li perlustro palmo a palmo. Bigliettini, ricevute, qualche foto. Documenti. Ma nulla. Quella parte della vita di mia madre sembra totalmente rimossa. Non ce n’è traccia. Fino a quando non ho un’illuminazione.
Sei mesi prima di morire, vent'anni fa, mia nonna si era trasferita a casa di mia madre, dopo aver vissuto caparbiamente sola fino a novantanove anni. Della sua casa si era portata soltanto una strana cassettiera, con un ampio ripiano nella parte superiore chiuso da una sorta di tavolinetto a discesa, e tre cassetti nella parte inferiore. Sembra una sorta di Ikea anni Cinquanta. Lo scomparto superiore ha una serratura e la chiave è scomparsa… provo il primo dei cassetti.
Grandi buste, con scritte a pennarello: Inps, condominio 1996, ricevute Enel… e poi una busta trasparente e senza scritte, e sotto una cartellina in pelle, la metà di un foglio A4, di quelle che usavano un tempo e che ero abituato a vedere sulla scrivania di mio nonno, quella col porta penne, l’asciuga inchiostro, la grande cartellina per i fogli e tanti altri oggetti ordinati.
Ed ecco, una parte della mia vita, o meglio, della vita di mia madre d’un tratto si dischiude. Era sempre stata lì e non l’avevo mai vista. Una serie di foto molto vecchie. Mia madre giovanissima che sale le scale di una chiesa accompagnata da mio nonno. Lei con un bouquet che sorride radiosa accanto ad un uomo molto magro e decisamente non bello, dalla strana espressione incerta.
Apro la busta trasparente e lì davvero c’è tutta una parte della mia vita che mi era sconosciuta. A parte l’atto di matrimonio, e quello di divorzio, c’è il riconoscimento che mia madre fece di me, figlio naturale e nato in ‘costanza’ di matrimonio, cioè nato da un uomo mentre era sposata con un altro.
Apro l’atto di divorzio… e qui trovo finalmente il nome.
Cesare Anselmi, detto Giorgio…
Era Giorgio il nome che ricordavo e non Sergio. Forse ingannato dal fatto che negli ultimi tempi mia madre, ormai persa in un mondo tutto suo, nominava spesso quel nome, totalmente estraneo alla nostra famiglia. Tutte quelle informazioni erano sempre state lì, dormienti, sopite in un cassetto, ed aspettavano soltanto che le trovassi.
Adesso potevo compilare il mio modulo e tornare da quell'impiegata. 



mercoledì 18 aprile 2018

ANALISI, FORMA E GIOCO


9.
Le funzioni di Propp e  la preistoria del visibile




Ho scoperto da poco, e grazie in fondo anche a Gianni Rodari, che Leonardo Da Vinci era affascinato dai movimenti dell’acqua, ai quali aveva dedicato più di settecento disegni, progettando addirittura un libro in quindici sezioni sull’argomento, considerando le forme dell’acqua matrici «della morfogenesi di tutte le forme viventi». E per questa ragione aveva «individuato e decifrato ogni suo movimento, precisandone anche i termine con cui poterlo identificare, formulando un vero e proprio linguaggio idrico composto da sessantaquattro termini, tra i quali: risaltazione, circolazione, revoluzioni, ravvoltamento, raggiramento, …furiosità, impetuosità, declinazione, ecc.»[2]

Nei moti dell’acqua, nel suo prendere forme diverse perché il suo scorrimento lineare trova un ostacolo, oppure perché mossa da molteplici linee di energia interne e superficiali, ritroviamo dei modelli universali: «dalla nube (caos puntiforme), alla pioggia (rette parallele e inclinate), dal fiume (curve di anse) all’onda (spirali e vortici), alla goccia (sfera), ai cristalli di neve (stelle esagonali) e infine ai cerchi concentrici sulla superficie dell’acqua»[3].

Dietro a questo interesse per le forme dell’acqua, come d’altra parte dietro all’interesse di tutta la tradizione tedesca a partire da Goethe fino a Klee[4] per lo studio dello sviluppo delle piante (l’Urpflanze cioè, l’idea universale di pianta), c’è la «ricerca degli invisibili diagrammi dei principi formativi inscritti in ogni genere di forma»[5].

La ricerca cioè di archetipi universali che vanno ben oltre il desiderio di ritrarre questa o quell’altra forma visibile del reale.
«Percorrendo la strada che porta all’essenziale, all’opposto dell’impressione», dice Klee, «si impara a vedere dietro la facciata, ad afferrare le cose  alla loro radice, s’apprende la preistoria del visibile, si impara a scavare in profondità, a vedere dentro le forme visibili i diagrammi che disegnano le attività delle forze nella continuità del processo…»[6].

La preistoria del visibile, un’immagine bellissima, che ci spinge ad essere tutti archeologi, nella nostra ricerca delle forme originali e primarie, delle forme fondamentali, in tutti i campi.
La forma insomma è «un elemento essenziale e imprescindibile in qualunque ambito, dal microcosmo al macrocosmo, dall’effimero al duraturo, dal continuo al discreto, dal locale al globale, dalle strutture della stabilità al divenire, dall’energia alla materia», e – come ho già detto «attiene alla dimensione razionale luminosa e cosciente della sfera umana, ma anche a quella più recondita, irrazionale e tenebrosa dell’inconscio»[7].

La forma è la lingua che parla la nostra mente per comprendere la realtà, per percepirla e ricrearla…

E’ ancora Di Napoli a dirlo splendidamente:
«La natura, la percezione e la creazione artistica presentano una necessità ontologica comune, quella di rendere discontinuo lo spazio e il tempo, lo sfondo e la durata, al fine di poter delimitare, distinguere, identificare esprimere, generare comunicare, isolare le forme dallo sfondo, i suoni dai silenzi, l’essere dal nulla. Se ci è concesso, si può dire, che la forma fisionomizza sia lo spazio, sia il tempo, conferendo a entrambi forme esperibili ed espressive»[8].
La forma dà figura esperibile, percepibile ed espressiva allo spazio e al tempo. Così come Susan Langer dice, in un libro di cui parleremo nei prossimi capitoli, che «la musica rende il tempo udibile e sensibile la sua forma e continuità»[9]...

Un percorso simile di archeologia formale, ma pensato per la letteratura e per le forme della narrazione e non delle arti figurative, si trova nella Grammatica della fantasia, che contiene a mio avviso uno dei più bei capitoli dedicati alla forma, nel capitolo Le carte di Propp.
Analizzando la struttura della fiaba popolare  - con particolare attenzione alla fiaba popolare russa (che del resto appartiene allo stesso patrimonio indoeuropeo cui appartengono quelle tedesche e quelle italiane – il Propp è giunto a formulare tre principi: 1) «gli elementi, costanti della favola sono le funzioni dei personaggi, indipendentemente dall’esecutore e dal modo dell’esecuzione»; 2) «il numero delle funzioni che compaiono nelle fiabe di magia è limitato»; 3) «la successione delle funzioni è sempre identica». Nel sistema di Propp le funzioni sono trentuno ed esse bastano, con le loro varianti ed articolazioni interne, a descrivere la forma delle fiabe[10].

Ecco le prime sedici, delle 31 funzioni di Propp:
allontanamento/divieto/infrazione/investigazione/delazione/tranello/connivenza/danneggiamento (o mancanza)/mediazione/consenso dell’eroe/l’eroe messo alla prova dal donatore/fornitura del mezzo magico/trasferimento dell’eroe/lotta tra eroe e antagonista

Molteplici di queste funzioni possono essere utili anche al musicista , nel tentativo di rintracciare una preistoria dell’udibile, come la prima, allontanamento, che può corrispondere ad una modulazione, oppure insieme alla quarta funzione, investigazione,  possono entrambe indicare una fase di sviluppo. Danneggiamento potrebbe corrispondere ad una frammentazione tematica o alla totale scomparsa del tema principale, e mediazione al mescolamento dell’elemento tematico principale con nuovi elementi.
Naturalmente poi si possono individuare nuove funzioni, specifiche della scrittura musicale, e questo è forse il lavoro più bello, come dislocamento (che potrebbe corrispondere alle funzioni 15 o 23, trasferimento dell’eroe e l’eroe arriva in incognito a casa), che potrebbe indicare uno spostamento ritmico di una cellula tematica, espansione e contrazione (all’eroe è imposto un compito difficile), scioglimento (trasfigurazione dell’eroe). Queste funzioni riguardano naturalmente il microcosmo formale, ma possono applicarsi in maniera forse ancora più interessante alla macrostruttura.
Il lavoro di Propp[11] sulle fiabe è molto interessante, ma altrettanto interessante è quello che ne ricava Rodari ai fini dell’inventare e del costruire storie. Rodari riduce le funzioni a venti, e chiede a due amici pittori di disegnare venti carte, ciascuna dedicata ad una funzione e contrassegnata da una parola. Con queste carte, in quel laboratorio straordinario che è stato per lui la città di Reggio Emilia, ha sperimentato la costruzione di storie con un gruppo di bambini. 

Ma a parte l’utilizzo che fa Rodari delle funzioni di Propp per il suo laboratorio permanente di creatività con i ragazzi, e che può comunque essere preso in considerazione per degli esperimenti musicali, la cosa che qui mi affascina come musicista è prima di tutto la possibilità di trasformare la scoperta e la comprensione delle forme in un gioco, e poi che siano dei ragazzi a farlo, e che, infine, possa essere estremamente divertente e creativo questo viaggio al centro della terra degli archetipi universali del costruire e del narrare umano. 

Quando si intraprende un cammino analitico, di qualsiasi natura esso sia, non dovremmo mai dimenticarci di questi suggerimenti straordinari che Rodari ci dà.
E d’altronde l’idea che l’avventura della conoscenza debba essere un gioco fatto con gioia e leggerezza è una delle idee centrali di questo libro…




10.
Anima ed esattezza



Non è che fosse necessario ricorrere alle categorie di Propp per scoprire gli universali del pensiero formale. Ma il lavoro di Propp sulle fiabe può costituire un’ulteriore spinta a cercare quegli universali della forma, quelle «due o tre dozzine di stampi che costituiscono la realtà»[13], come dice Robert Musil, e a cercarli ovunque. Dalla pittura, alla letteratura, alla musica, perfino nella televisione, nei jingle pubblicitari ed in qualsiasi forma la creatività umana possa prendere.

Non bisogna poi dimenticar che le fiabe possono rappresentare una vera e propria iniziazione alla comprensione del reale, all’analisi, alla capacità di andare al di là dell’apparenza delle cose, per coglierne l’intima essenza, poiché costituiscono un mondo in cui tutti si possono riconoscere ed identificare, rileggendovi più o meno inconsciamente le verità profonde ed universali della nostra vita personale.  «Le fiabe sono vere», scrive Italo Calvino nella prefazione alla sua raccolta di Fiabe italiane, «sono il catalogo dei destini che possono darsi ad un uomo e a una donna»[14].

Ed in questo i bambini sono molto più saggi dei grandi, perché inconsapevolmente sanno, di fronte al reale, compiere un’operazione di riduzione all’essenziale, di andare oltre al visibile ed all’apparenza, per cogliere l’essenza stessa delle cose. I bambini sanno che esistono veramente gli orchi, e le fate e le streghe, e non c’è alcun bisogno che abbiamo i denti aguzzi di un cinghiale o la scopa per volare.
Il bambino quindi, istintivamente già possiede le doti necessarie per analizzare e comprendere… E naturalmente queste doti le sviluppa spontaneamente in relazione a cose che lo riguardano strettamente da vicino ed entrano intimamente in contatto con lui.

«Un bimbo di tre anni, con la sua tipica sventatezza e sregolatezza, magari non riesce neanche ad infilarsi il cappotto (le distrazioni sono decisamente troppe: deve badare alla tigre fantastica e all’amico immaginario, accertarsi che si copra bene anche lui). In realtà però sta esercitando alcune delle capacità più sofisticate e profonde della natura umana dal punto di vista filosofico…»[15].

Allo stesso modo, per avventurarci nel mondo dell’analisi, noi adulti dovremmo partire da qualcosa che conosciamo bene e che amiamo, qualcosa i cui gesti musicali, i cui suoni, ci risultino familiari e vicini, che accendano la nostra voglia di approfondirne la conoscenza. Così come è naturale avere voglia di sapere tutto di una persona che ci piace, mentre ci lascia indifferente il conoscere il pur minimo dettaglio di qualcuno che non ci interessa.

In un paragrafo delle schede mi dilungherò in un’analisi della microstruttura delle Goldberg, proprio perché si tratta di una composizione che amo e che studio da trent’anni. Tuttavia penso che questo tipo di analisi comporti un rischio, come tutte le analisi. Che si possa credere di capire tutto di una composizione. Che l’analisi sia un conquistare definitivo, un dar conto e ragione di tutto, un vincere il mistero. Mentre invece credo nell’esatto contrario. Una composizione rappresenta un mistero che va rispettato e penetrato con delicatezza, e con la consapevolezza che sarà un’illuminazione parziale e infinitesimale quella che potremo ottenere.  

Dice Mariagrazia Contini, a proposito della ricerca pedagogica, qualcosa che ha valore credo per tutte le ricerche[16]: «non c’è pretesa di arrivare in fondo, con questa ricerca, perché non c’è un fondo a cui arrivare: c’è una superficie che si dilata in cerchi concentrici, sempre più vasti, sempre più profondi, la maggior parte dei quali resterà oscura…».

Questo atteggiamento nei confronti del sapere e della ricerca è comune a molti campi oggi.  Per quanto riguarda l’interpretazione dei sogni,, ad esempio, si tende, contrariamente al passato, a sottolineare come sia limitata la nostra possibilità di comprenderli, come ci voglia tempo, e soprattutto come il sogno sia un «dono misterioso» sul quale non è «possibile dire l’ultima parola»[17].

Gli strumenti analitici tendono invece a volte,  purtroppo, a prendere il sopravvento, e a sfuggirci di mano come ad un apprendista stregone. E a farci dimenticare che le composizioni hanno una vita loro, uno spirito, e soprattutto un significato, un senso, che non può trovarsi semplicemente nella costruzione delle note o nella struttura più generale. Questo significato si coglie molto di più avvicinandole con discrezione, e non violandole, come farebbe un medico legale con un autopsia. Ma ascoltandole, guardandole. E poi aspettando. E aspettando ancora. 

Ho lavorato molto con la teoria insiemistica negli anni di studio in America[18], e quel tipo di analisi e di teoria compositiva mi ha fornito degli strumenti preziosi per il controllo dei campi armonici, delle altezze e per la comprensione tanto dei repertori atonali e contemporanei, quanto di quelli antichi. Ma il rischio di quel tipo di analisi è di considerare una composizione come un proliferare tumorale di insiemi di note, senza una vera direzione né un senso, se non la loro costruzione e simmetria interna. Dimenticando poi quanto c’è in una composizione oltre le altezze, in tutti i sensi.
Per questo motivo credo che sia che i sostenitori dell’analisi ad oltranza, sia coloro che diffidano dell’analisi, abbiano entrambi ragione ed entrambi torto.
E’ indubbiamente necessario fare esperienza col metodo analitico, farsi le ossa e imparare  a vedere, cioè imparare a vedere l’invisibile, o meglio, ciò che non appare immediatamente agli occhi. «L’essenziale è invisibile agli occhi»[19], dice il Piccolo Principe…

Ma al tempo stesso fare a pezzi tutte le composizioni che ci capitano sotto tiro con questo o quel metodo analitico non ci dice poi alla fine molto sulla musica, sul senso del far musica, sul perché un pezzo viene composto, e cosa ci può dire quel pezzo. E cosa fare per interrogarlo veramente. Non serve una campagna di Russia per occupare militarmente un territorio che non potrà mai essere nostro, che continuerà a sfuggirci e a vincerci nonostante i nostri sforzi. E’ meglio tenere una partitura come una persona amata, e dormirci accanto e aspettare che ci parli spontaneamente. Così ho fatto io con le Goldberg, che mi hanno seguito per più di vent’anni prima di cominciare a disvelarsi… E soprattutto, ed è una legge che vale per tutti gli strumenti intellettuali che si applicano alla musica, le avventure analitiche vanno fatte al momento giusto, con la maturità giusta, affinché non diventino filtri che chiudono l’ascolto, affinché non siano zavorra che fa precipitare o facciano come quei palloni che si gonfiano e bloccano il supereroe di un film della Pixar, di cui ho parlato in uno dei capitoli precedenti. 

Sono cresciuto sotto i diktat dell’analisi e del pensiero formale, per cui solo un certo tipo di analisi si credeva capace di comprendere una partitura, perché «si è sempre in grado di formulare opinioni oggettive e precise riguardo alle partiture, mentre della propria esperienza musicale si può parlare solo in maniera soggettiva ed imprecisa»[20]:

«Non esiste che un tipo di linguaggio, un solo tipo di metod
o per la formulazione  verbale di ‘concetti’ e per l’analisi verbale di tali formulazioni: il linguaggio ‘scientifico’ ed il metodo ‘scientifico’, […] Qualsiasi affermazione riguardo la musica si deve adeguare a quei presupposti verbali e metodologici che mirano alla possibilità di discussione rigorose in ogni campo»[21].



Purtroppo questa presa di posizione dimentica una cosa fondamentale. Che, come ho già ricordato, e come sottolinea splendidamente Edgar Morin:
«la conoscenza non è uno specchio delle cose o del mondo esterno. Tutte le percezioni sono nel contempo traduzioni e ricostruzioni cerebrali… Questa conoscenza, sia a livello di traduzione sia di ricostruzione, comporta l’interpretazione, che introduce il rischio dell’errore…
Si potrebbe credere di eliminare il rischio d’errore rimuovendo ogni affettività. In effetti , il sentimento, l’odio, l’amore, l’amicizia possono accecarci. Ma già nel mondo mammifero, e soprattutto nel mondo umano, lo sviluppo dell’intelligenza è inseparabile da quello dell’affettività, cioè della curiosità, della passione, che sono le molle della ricerca filosofica e scientifica. Così l’affettività può soffocare la conoscenza ma può anche arricchirla. C’è una relazione stretta tra intelligenza e affettività: la facoltà del ragionare può essere ridotta se non distrutta da un deficit di emozione… la capacità emozionale è indispensabile alla messa in opera di comportamenti razionali. Non esiste quindi un piano superiore della ragione che domini l’emozione, bensì un anello intelletto                affetto»[22].
La capacità emozionale è indispensabile alla messa in opera di comportamenti razionali. E’ un’affermazione importante, contenuta in un libro importante, che, se condivisa, va messa ai primissimi posti nel cammino della conoscenza e dell’educazione.
D’altronde le dichiarazioni di Boretz, al contrario, rispecchiano tutto un mondo, un mondo, solo per fare un esempio, in cui si immaginava che avremmo sostituito al cibo le pillole, come se l’alimentazione in un uomo consistesse soltanto nell’assunzione di una certa quantità di sostanze nutritive. Ma l’alimentazione, come fortunatamente hanno dimostrato gli ultimi anni,  è comunicazione, è creazione, è un concerto di sensi, in cui interagisce affettività e memoria, creatività e relazione. L’alimentazione è un attività umana superiore, vale a dire un’attività complessa e non riducibile ad un mero nutrirsi…
Analogamente questo atteggiamento scientifico che si ha nei confronti dell’analisi, non fa altro che rispecchiare un atteggiamento più generale nei confronti dell’individuo, che io non condivido.
«Non ci rendiamo conto fino a che punto folle tutte le psicologie inducano ansia…, tutto ha bisogno di esser studiato, indagato, analizzato…  Ma l’indagine insaziabile non è l’unica forma di conoscenza… L’apprezzamento estetico di un’immagine  - la propria vita come una storia impreziosita fin dall’infanzia da immagini e il calarsi a poco a poco dentro di esse – rallenta la fame indagatoria, placa la febbre, la frenesia di scoprire il perché. La bellezza arresta il  moto, dice Tommaso d’Aquino, nella Summae Theologiae. La bellezza è in se stessa una cura per il malessere della psiche[23] ».
Apprezzamento estetico. Quanto tempo si lascia all’apprezzamento estetico negli anni di studio? Quanto all’ascolto puro e semplice, alla visione dell’opera? Non bisognerebbe prima di tutto ascoltare, andare incontro ad una composizione, imparare ad amarla e a conoscerla come entità, come un tutto, come un qualcosa portatore di significato, e solo dopo affondare i denti dell’analisi per rubarne qualche segreto? E andarle incontro nel luogo naturale in cui essa ci si manifesta, e cioè in una sala da concerto, in una esecuzione dal vivo?  Dare in mano ad un nostro allievo una partitura da analizzare, prima che egli abbia avuto modo di ascoltare quel pezzo e di entrare in contatto con esso, è come fornire delle radiografie di un quadro, in cui emergono alcuni elementi della composizione fisica della tela e del tipo di colori usati, ma dalle quali sfugge totalmente il quadro stesso, il suo disegno complessivo e ciò che ritrae. L’analisi che ne verrà fuori sarà pertanto un’analisi particolareggiata delle sue componenti strutturali, ma assolutamente distante da quello che il quadro stesso è e rappresenta.
E sarebbe come entrare in una casa dal camino, al buio.
Ma al contrario di Babbo Natale, non porteremo doni, ma quei doni cercheremo di rubarli, e al buio sarà veramente difficile…
Dice ancora Hillman: «Voglio che la psicologia ponga le sue basi nell’immaginazione delle persone, anziché farle oggetto di calcoli statistici  e di classificazioni diagnostiche. Voglio che si guardi alle storie cliniche con la mente poetica, così da leggerle per quello che sono: forme letterarie del nostro tempo, e non relazioni scientifiche » [24].
Guardare alle storie cliniche con una mente poetica… Ma noi non guardiamo più nemmeno ad una sinfonia, né ad un romanzo con la mente poetica. La vera analisi può essere soltanto quella statistico-computazionale-strutturale…
Il forte accento posto sulla necessità di analizzare, di  sezionare e sviscerare, rispecchia una visione profonda dell’uomo che è tipica della seconda metà del secolo scorso. Dalle teorie di Chomsky sul linguaggio, alle teorie psicanalitiche sull’uomo come frutto di «un  impercettibile palleggio tra forze ereditarie e forze sociali»[25], tutto contribuisce ad una visione meccanicistica delle cose umane, perfino delle attività artistiche.
Ma una composizione musicale, così come un’opera d’arte, (e anche un uomo, mi permetto di dire…), andrebbe prima di tutto guardata e studiata come un’unità, un insieme intero, armonioso e inscindibile di parti che perdono di significato nel momento in cui si analizzano separatamente.
Si veda ancora quanto dice Morin, nel terzo capitolo del suo libro, Insegnare la condizione umana:
«L’essere umano è insieme fisico, biologico, psichico, culturale, sociale, storico. Questa complessa unità della natura umana  è completamente disintegrata nell’insegnamento, attraverso le discipline. Oggi è impossibile apprendere ciò che significa essere umano, mentre ciascuno, ovunque sia dovrebbe prendere coscienza e conoscenza sia del carattere complesso della sua identità sia dell’identità che ha in comune con tutti gli altri uomini»[26].
Tuttavia, non voglio arrivare a rinnegare totalmente gli strumenti analitici acquisiti. E’ evidente che concordo pienamente con  quanto affermato da Joseph Kerman quando dice:
«l’ostinata attenzione alle relazioni interne è in ultima analisi sovvertitrice… La struttura autonoma della musica è soltanto uno tra i molti elementi che contribuiscono al suo significato. Parallelamente alla preoccupazione nei confronti della struttura si vengono a trascurare elementi vitali – non solo l’intero contesto storico, …ma anche tutto quello che rende la musica affettiva, commovente, emozionale, espressiva. Isolando la nuda partitura dal suo contesto al fine di esaminarla come un organismo autonomo, gli analisti rimuovono quell’organismo dall’ecologia che lo sostiene»[27].
Ma condivido intimamente anche il desiderio di Jonathan Kramer di costruire un ponte che unisca l’enorme distanza che esiste tra formalisti e umanisti: «sono contrario a dare precedenza totalmente al quantitativo o di opporlo al qualitativo. Devono entrambi coesistere »[28]
Ancora una volta la mia è la proposta utopica di andare alla ricerca di un cuore intelligente…, o di fare come il protagonista del romanzo di Robert Musil, L’uomo senza qualità[29], che persegue tenacemente «la simbiosi di anima ed esattezza, una conoscenza che unisca il rigore analitico della scienza alla percezione ed intuizione dell’indefinibile e tortuosa profondità del sentimento»[30].





da Grammatica dell'armonia fantastica - Appunti e interludi, Anicia, Roma 2012


[1] P. Klee,  Teoria della forma e della figurazione (1970), Mimesis, Milano 2011, vol. I, p.16.
[2] G. Di Napoli, I principi della forma – Natura,  percezione e arte, Einaudi, Torino, 2011, p. 203.
[3] G. Di Napoli, I principi…, p.201.
[4] Studi sui movimenti del’acqua e dell’aria si trovano in realtà anche in Klee, come in Correnti d’aria del 1931 e Polla nella corrente, del 1934. P. Klee,  Teoria della forma…, pp.320/321.
[5] G. Di Napoli, I principi…, p.220.
[6] P. Klee,  Teoria della forma e della figurazione (1970), Mimesis, Milano 2011, vol. I, p.16.
[7] G. Di Napoli, I principi…, p.XIII.
[8] G. Di Napoli, I principi…, pp. 4/5.
[9] Citato in S. Langer, Forma e sentimento, Feltrinelli, Milano 1953, p. 130.
[10] G. Rodari, Grammatica…, pp. 73/74.
[11] Interessante, nel tentativo analogo di cercare delle ‘invarianti’, quanto afferma il chimico e scrittore Marco Malvaldi a proposito del suo doppio ruolo: «tra la scienza di chi sintetizza nuove molecole e l’arte di accordare parole in racconti c’è un aspetto globale comune, e questo aspetto è il metodo», che si può dividere in entrambi casi in queste fasi: «ricerca, sintesi, caratterizzazione, purificazione».. Dall’articolo Scrivere è una questione di chimica, di Marco Malvaldi, da La lettura, supplemento domenicale del Corriere della sera, del 15 gennaio 2012, p.32.
[12] C. De Pirro (1956-2008), da uno scritto inedito sulla composizione Di luce e di vento – Concerto cangiante, 2004 e riportato nella tesi di laurea di Tania Giacomelli dedicata al compositore prematuramente scomparso: L'esperienza artistica di Carlo De Pirro, con il catalogo delle opere, Università degli Studi Di Padova, Facoltà di Lettere e Filosofia- Corso di Laurea Specialistica in Musicologia e Beni Musicali, anno accademico 2009-2010.
[13] R. Musil, L’uomo senza qualità [1957], Einaudi, Torino 1972: p.579.
[14] I. Calvino, Fiabe italiane, Einaudi, Torino 1956, p.XVIII.
[15] A. Gopnik. Il bambino filosofo (2009), Bollati Boringhieri, Torino 2010, p. 88.
[16] M Contini, Per una pedagogia delle emozioni, La Nuova Italia, Firenze 1992, p.8.
[17] M. Ferraris, Dove nascono i sogni – Viaggio nella zona limbica – Il regno delle emozioni, La Repubblica, 17 marzo 2012. Si fa riferimento nell’articolo alle tesi del cognitivista Bruno Bara e al suo libro Dimmi come sogni, Mondadori, milano 2012.
[18] Per cui ringrazio ancora per i suoi corsi illuminanti sulla Pitch-class set theory David Bernstein, docente di teoria presso il Mills College, Oakland, California (1991/1993).
[19] A. De Saint-Exupéry, Il piccolo principe [1943], Bompiani, Milano 2001, p.9 – alla fine del Capitolo XXI.
[20] T. Cook, Guida all’analisi musicale, Guerini e Associati, Milano 1991, p.157.
[21] Past and present concepts of the nature and limits of music, in B. Boretz, E. T. Cone, (a cura di), Perspective on Contemporary Music Theory, Norton, 1972, p.9. Citato in T. Cook, Guida all’analisi musicale…, p.157.
[22] E. Morin, I sette saperi necessari all’educazione del futuro, Raffaello cortina editore, Milano 2001, pp. 18/19, il corsivo è mio.
[23] J. Hillman, Il codice dell’anima (1996), Adelphi, Milano 1997, p.59.
[24] J. Hillman, Il codice…, p.52.
[25] J. Hillman, Il codice…, Terza di copertina.
[26] E. Morin, I sette saperi…,p.12.
[27] J. Kerman Contemplating music: Challenge to Musicology, Cambridge: Harvard University Press1985, p.73, citato in J. Kramer, The Time of music – New meaning, New temporalities, New strategies, Schirmer Books, New York 1988, p.4.
[28] J. Kramer, The Time of music…, p.4.
[29] R. Musil, L’uomo senza qualità [1957], Einaudi, Torino 1972: «Istituisca in nome di Sua Maestà un segretariato terreno dell’anima e dell’esattezza; tutti gli altri problemi prima di questo sono insolubili o sono soltanto problemi apparenti!», p.579.
[30] R. Morelli [a cura di], Anima ed esattezza. Letteratura e scienza nella cultura austriaca tra Ottocento e Novecento. Casale Monferrato, Marietti, 1983, citato in M. Contini, Per una pedagogia delle emozioni, la nuova Italia, Firenze, 1992, p. 8, nota.